Rzecz niby oczywista i przez to chyba najtrudniejsza do rozplątana: oto król Zygmunt zamawia sobie nagrobek. Nagrobek- jak to większość dzieł królewskich- pełnić miał funkcję propagandową. Do jego wykonania zatrudniono modnego rzeźbiarza, sprowadzonego- jakżeby inaczej- z Italii. Rzeźbiarz znakomicie wywiązał się z zadania, tworząc dzieło nie tylko modne i propagandowo efektywne, ale też i na tyle efektowne, że kopiowane potem na terenie całej Rzeczpospolitej tak często, że dzięki temu powstał najpopularniejszy, najlepiej znany i ikoniczny rodzaj wyobrażenia nagrobnego. Jest to rzeźba przedstawiająca zmarłego w pozycji leżącej, wspartego na ramieniu, z nogami skrzyżowanymi w sposób, który profesor Chrzanowski zwykł nazywać „umarł Maciek umarł, leży już na desce, żeby mu zagrali podskoczyłby jeszcze”. W pierwotnej, mistrzowskiej wersji Berrecciego, wszystko wygląda znakomicie- poza jest naturalna, zmarły wygląda plus minus tak, jakby (pomijając sztafaż) przysnął sobie na momencik z piwkiem i pilotem przed telewizorem. Jako że autor podpieprzył sposób ułożenia ciała zdolniejszemu koledze, Andrei Sansovino, historycy sztuki uparli się, żeby określać to terminem poza sansovinowska. Określenie o tyle zgrabne, o ile nieprawdziwe, ale o tym- za moment.
To co dzieje się później, kiedy wszyscy na gwałt zamawiają sobie nagrobki na kształt królewskiego (ba, żeby to ograniczało się do nagrobków- nagle w całej Rzeczpospolitej jak grzyby po deszczu wyrastają mniej lub bardziej udane kopie kaplicy zygmuntowskiej- zwykle kubiczne pudełka z cyckiem kopuły na wierzchu, doklejone do krzywego i lichutkiego kościółka parafialnego) jest trochę podobne do późniejszych losów wyobrażeń skoku księcia Józefa do Elstery: im dalej od wzorca, tym mniej toto przypomina pierwowzór, a tym bardziej staje się zapisem idei, jej destylatem. Postaci spłaszczają się, zmieniają się w płaskorzeźbę, członki ulegają sprasowaniu, za to cudaczna poza z krzyżakiem nóg staje się wręcz znakiem rozpoznawczym polskiego nagrobka szlacheckiego. Ona- i bezlitosny weryzm wyobrażenia. Polskim szlachcicom ni w głowie było upiększać się w obliczu śmierci. Ba- zwracali specjalną uwagę na to, żeby ich „późne dzieci” mogły oglądać twarze i brzuchy w całej ich okazałości. Przykład dawał choćby i Batory- z wielgaśną brodawką i wyłupiastymi oczami, odkutymi w pięknym, czerwonym marmurze przez Santi Gucciego- a za przykładem królewskim posypało się niezliczone mnóstwo kalafiorowatych, pociętych uszu, posieczonych nosów, blizn, liszajów, spojrzeń nie zawsze może błyszczących intelektem, ale nawet jeśli kaprawych- to prawdziwie i bez retuszu. „Tak, tacy jesteśmy- na wieki wieków- i nie wstydzimy się tego”. O ile ta szczególna duma z własnej powierzchowności była już analizowana w setkach opracowań, o tyle większość badaczy prześlizguje się nad kwestią pozy, mamrocząc co najwyżej coś mgliście o obronie chrześcijaństwa i templariuszach. O mechanizmach pojawienia się symbolu, jego genezie- cisza. Spadł jak bomba, Italczycy zrzucili go ze stonką i nagle- jest. Szczerze mówiąc zagadnienia tego typu zwykle uwierają mnie w mózg w dość upierdliwy sposób, stąd niniejszy tekścik.
Standardowe tłumaczenie, w swej rozbudowanej wersji brzmi: skrzyżowane nogi to motyw, który przywieziony został do nas z zagranicy (zwykle mówi się o Malcie i kawalerach mieczowych oraz związkach Polski z Wenecją). Według najpopularniejszego tłumaczenia pochodzi jeszcze z czasów krucjat i miał być pierwotnie znakiem pozwalającym zidentyfikować tych, którzy za życia bronili wiary z bronią w ręku. Tłumaczenie- trzeba przyznać- mające ręce i nogi. Z naszą obsesją antemurale symbole tego rodzaju musiałyby chwytać za serce. Sęk w tym, że kiedy poskrobać troszkę, nic nie trzyma się kupy.
Tak, w Europie, w średniowiecznej rzeźbie nagrobnej przedstawienia nagrobne zmarłych ze skrzyżowanymi nogami (plus minus w sposób „ja już muszę a przede mną jeszcze 20 w kolejce do kibla, zacisnę uda”) pojawiają się jakoś w połowie XIII wieku. Czasowo rzeczywiście wszystko się zgadza- to epoka kiedy rycerstwo europejskie z upodobaniem zabawiało się w krucjaty. Sęk w tym, że w przeważającej większości znajdują się na nagrobkach osób, które nigdy na krucjaty nie ruszyły- ba, nawet nie ślubowały że ruszą. Co więcej, kiedy przyjrzeć się grobom tych, którzy byli krzyżowcami- wcale nie zawsze zobaczymy ich z nóżkami w iksik. Spora część ma giry wyciągnięte prosto i sztywne w kolanach.
Nagrobki angielskich templariuszy z Westminsteru.
Nagrobek Roberta z Normandii. Bo ładny. I świetnie pasuje.
Mit o rzekomym przyporządkowaniu tego rodzaju pozy obrońcom wiary jest późniejszy- choć trudno mu odmówić patyny. Pojawił się w XVI-tym wieku, kiedy to w różnych legendach rodowych próbowano wyjaśniać potomnym przyczyny dla których czcigodni przodkowie wyginają się tak a nie inaczej. Pisano, że jest to „starodawny obyczaj” honorowania obrońców chrześcijaństwa. Ba- dodawano do tego całe sterty znaczeń. Jeśli moribund wyciąga miecz- to zginął w walce. Jeśli go nie ma- znaczy że zginął walcząc pięściami. Jeśli ma złożone ręce to tak, jeśli niesie tarczę- to owak. Bardzo złożony, fascynujący i absolutnie nieprawdziwy system.
Odcyfrowanie znaczenia pozy jest równocześnie proste i nieoczywiste. Rzeźba nagrobna pełni pewne, ściśle określone funkcje które są zrozumiałe tylko wtedy, kiedy patrzy się na nie przyjmując optykę epoki, która je stworzyła. Odcyfrowanie naszych, pszenno- buraczanych nagrobków wymaga cofnięcia się… dość daleko i prześledzenia tego, czym właściwie były posągi nagrobne.
Początkową i najbardziej oczywistą funkcją była ta kommemoratywna- upamiętnienie obecności zmarłego. Oczywiście tego rodzaju upamiętnienie ma sens wyłącznie w chwili, kiedy memento ma szanse na spełnienie swojej funkcji- czyli mówiąc najprościej: kiedy ktokolwiek może je widzieć. Obrazy zmarłych nie są- jak w starożytnym Egipcie czy Chinach domami duszy. Służą tym, którzy pozostali. Poprzez nie ci, którzy zmarli, pozostają częścią społeczności. Mogą pełnić w niej różne, podlegające zresztą nieustannym zmianom, funkcje. Kiedy zerkniemy na płyty nagrobne z wyobrażeniami zmarłych- te z IX czy z XIII wieku- w tym świetle, dość oczywistymi staną się pewne ich cechy, które- zebrane- pokazują dość dobitnie, że choć mamy do czynienia z przedstawieniem osoby zmarłej, to zdecydowanie nie jest to wyobrażenie zwłok. Zmarły stoi. Fałdy szat, ułożenie włosów i rąk, wszystkie akcesoria- wszystko to pokazuje, że mamy do czynienia z kimś kto stoi. Nie leży (ta przemiana dokona się o wiele później- i jak wszystkie tego typu przemiany będzie mieć swoje znaczenie), a stoi. Stoi wyposażony (bądź wyposażona) we wszystkie atrybuty jakimi dysponuje. Co więcej- ma otwarte oczy. Wpatruje się w przestrzeń. Mimo śmierci pozostaje obecnym i wyczekującym. Zwykle (fakt- nie zawsze) obrazu dopełnia mniej lub bardziej ozdobny łuk ujmujący całe wyobrażenie. Nie trzeba być teologiem żeby zrozumieć wszystkie implikacje takiej postawy. Płyta nagrobna mówi o ciągłej obecności zmarłego w ramach wspólnoty. O jego współ- uczestniczeniu w oczekiwaniu na- jakże by inaczej- zmartwychwstanie czy- ujmując rzecz mniej egoistycznie- na nadejście nowego Jeruzalem. Zmarły znajduje się już ZA bramą (lub- jak kto woli- przed nią)- jest w zawieszeniu-bo przecież sąd jeszcze nie nadszedł.
Z biegiem czasu zaczęła pojawiać się pewna dwoistość. Pod głowami pojawiają się poduszki. Fałdy zaczynają układać się w sposób który sugeruje, że mamy do czynienia z postacią leżącą. Gesty uspokajają się, oczy zamykają. Powoli, stopniowo, przechodzimy od wyobrażenia realistycznego- ale symbolicznego- do zwykłego i dość nudnego realizmu. Oto nagrobek będący niczym więcej, jak utrwaleniem pogrzebowego zwyczaju wystawiania ciała na widok publiczny. Nie mówi już o nadziei. Nie ma wymiaru eschatologicznego. Pokazuje trupa. Co więcej- z biegiem czasu (i rozwojem idei) staje się w tym coraz bardziej dosłowny. Dawni „oczekujący w Panu”, pełni glorii (również doczesnej) gisants przemieniają się w gnijące zwłoki, podkreślające ulotność całej chwały tego świata. Tak powstaje motyw transi- jeden z bardziej oryginalnych (i bardziej makabrycznych) motywów sztuki europejskiej. Dla rozważań o tym, jakim cudem nasi przodkowie zaczęli krzyżować nogi o wiele ważniejszy będzie jednak etap ciut wcześniejszy.
Oto- jak (mam nadzieję) pokazałem- mamy wyobrażenia zmarłych którzy stoją. Królowie, biskupi, damy i rycerze. W XIII wieku rycerzom owo „stanie” przestaje wystarczać. Zaczynają kombinować coś przy nogach, dopada ich pląsawica. Ponieważ mamy do czynienia z wizerunkami nie tylko koszmarnie wręcz drogimi, to jeszcze, było nie było, propagandowymi, możemy wykluczyć kaprys artysty, przypadek czy kaprys. Ilość tego rodzaju wyobrażeń sugeruje, że musiał być to trend dość powszechny.
Dlaczego się pojawił? Jako że poruszamy się w sferze hipotez, pozwolę sobie, po wyliczeniu kilku faktów, przedstawić własną.
Bardzo możliwe, że element, który wyjaśnia genezę motywu, leży pod nogami- i bezpośrednio przed naszymi oczami. Nawet najbardziej pobieżny przegląd nagrobków tego typu pokazuje, że w- lekko licząc- 90% przypadków pod nogami pląsającego umrzyka leży smok (o wiele rzadziej lew). Nasz miles christianus nie stoi w bramie wieczności bezczynnie. On przez cały czas jaki pozostał mu do zmartwychwstania kroczy w przód i depcze symbolicznego wroga- nieprzyjaciela, któren krąży jako lew ryczący bądź starego smoka czyli- mówiąc po ludzku- diabła. Widzimy rycerza dla którego śmierć jest momentem tryumfu- odwieczny wróg leży u jego stóp. Skrzyżowanie nóg nie jest tu więc niczym innym, jak pokazaniem (w modnej konwencji stylistycznej, o której za moment) gestu deptania zła czy walki ze słabościami. O ile kler- przedstawiciele vita contemplativa- pozostaje statyczny, o tyle ci, którym przypadła vita activa- działają i są przedstawieni w działaniu. To ono ich definiuje, jest atrybutem stanu.
Warto zerknąć na szerszy obraz i sprawdzić, czy tego rodzaju poza, wraz z całym zestawem akcesoriów, nie pojawia się w innych miejscach naszego imaginarium sztuki. Postać idealnego rycerza chrześcijaństwa, stróża i obrońcy niewinnych, uzbrojonego, walczącego o wiarę i przedstawianego jako ten, który depcze smoka. Nawet w naszych, bardzo nie-symbolicznych czasach jest to dość oczywiste, prawda? Oto mamy dwóch świętych pasujących do schematu. Jeden to święty Michał- jeden z „wzorców męskości”, ikon tego jak powinien wyglądać mężczyzna średniowiecza, na dodatek psychopompos (ten, który przeprowadza duszę zmarłego na drugi brzeg). Drugi- święty Jerzy smokobójca, obrońca dziewic, patron rycerstwa. Obaj przedstawiani jako uzbrojeni mężczyźni depczący smoka, przy czym o ile Michał zwykle używa miecza, o tyle Jurek zwykle posługuje się włócznią. Kult pierwszego rozkwitał raczej w okolicach roku tysięcznego, drugi stał się o wiele bardziej popularny gdzieś w interesującym nas okresie (kiedy to biedakowi dostała się pod opiekę Anglia).
Oczywiście nie da się nie wspomnieć o tym, że tego rodzaju ustawienie stóp znajdujemy w całej sztuce średniowiecznej, w przedstawieniach dwornych galantów. Uważane było za eleganckie i szykowne, zgodne z ideałami dworskiego decorum. Wydawać by się mogło, że to bardzo wątła poszlaka - niby dlaczego królowie i księża nie mieliby stosować podobnego schematu- ale nabiera ona nieco większego sensu kiedy będziemy pamiętać, że nagrobek przedstawia zmarłego jako idealnego przedstawiciela swojej klasy. Ideały miłości dworskiej, pieśni trubadurów, truwerów, minnesingerów- słowem całej tej próżniaczej bandy klecącej wierszydła na dworach Europy, nie obejmowały „oficjalnego” wizerunku dobrego władcy czy dobrego biskupa, co odbijały sobie z nawiązką wyżywając się na przedstawicielach rycerstwa.
Nagrobek Henryka Pobożnego (zdjęcie przedwojenne, z ok. 1940). Warto zwrócić uwagę na postać Tatara leżącego pod stopami księcia zamiast tradycyjnego lwa albo smoka.
Konkluzja? Wraz z ustalaniem się wzorca rycerza chrześcijańskiego doszło do stworzenia toposu obejmującego nie tylko cechy własne zmarłego, ale też i jego symboliczne stopieniu z ideałem.
Brzmi prawdopodobnie? Moim zdaniem ma wszelkie pozory sensu, a przynajmniej ma go więcej, niż wciskane na siłę uzasadnienia o „celowym eksponowaniu cech płciowych” (wysunięte udo miało być tu „wabikiem”) tych złych, dominujących i agresywnych samców.
Odrobinę cierpliwości- jesteśmy już naprawdę blisko naszych sarmatów.
Jak wspomniałem wcześniej z biegiem czasu leżące posągi zaczęły ulegać zmianie i upodabniać się do obrazu zmarłego leżącego na marach. Powieki opadają, fałdami szat zaczyna władać grawitacja. Poza, początkowo sztywno wyprostowana, nabiera trupiego bezwładu. Jest to oczywiście pochodna przemian zachodzących w umysłowości społeczeństwa i tego, jak myślało ono o śmierci. Po raz kolejny- dzieło sztuki pozostaje zapisem czasów które je stworzyły, zawiera wpisane w siebie DNA krajobrazu myślowego epoki w której powstało. W XIV i XV wieku obraz zaświatów, wizja tego, co dzieje się po śmierci jest radykalnie inna od tej, która funkcjonowała w wieku XIII-tym. Inną też funkcję ma pełnić stawianie wiernym przed oczy wizerunków tych, którzy żyli przed nimi. Nowy przekaz wymaga nowej formy. Po doświadczeniach Czarnej Śmierci, po wielkich epidemiach, spokojni, wyciszeni, oczekujący powtórnego przyjścia umarli, stojący w bramie wieczności, nie pasowali do obrazu śmierci drapieżnej i agresywnej. Koniec końców to wtedy wyrazistości, pełnego kształtu nabrała Macabre- wtedy jeszcze pisana z pełnej litery, najzupełniej osobowa. Śmierć będąca nieledwie żywiołem. Stąd odwrót od cichych i pełnych godności wyobrażeń chwały ku – nomen omen- makabrycznym wyobrażeniom gnijących zwłok. Średniowiecze nie tyle kończy się w swojej złotej jesieni, co kona w konwulsjach transi, wśród ropuch i robactwa.
Nawet jeśli wyobrażenia na nagrobkach nie posuwają się do tego ekstremum, to jednak akcent bardzo wyraźnie przesuwa się w stronę podkreślenia vanitatywności. Skoro wcześniej wspominałem o funkcji, jaką zmarli pełnili w społeczeństwie- warto wrócić do niej bo nie jest pozbawiona znaczenia (choć jest dość oczywista). Ciągle pozostają oni obecni- lecz wyłącznie jako przypomnienie sic transit gloria mundi. Kazimierz Jagiellończyk, ubrany w pełen strój ceremonialny króla Polski, z wszystkimi atrybutami, wijący się w agonii na wawelskiej tumbie. Mimo tej przemiany interesująca nas nózia ciągle w pewnych momentach pozostaje skrzyżowana. Co prawda nie jest już to wykrok czy gest deptania smoka- to poza kogoś kto leży. Początkowo- nieboszczyka, ale niedługą chwilę potem, wcale niekoniecznie pod wpływem renesansu, zachodzi kolejna volta. Oto- jak wiedzą ci, którzy nieleniwie zajmowali się teologią, zmarli stają się tymi, którzy „zasnęli w Panu”. Wyobrażenia wyjątkowo szybko dopasowują się do tego obrazu, czemu- na poziomie czysto ludzkim chyba dość trudno się dziwić. Bliski pozostaje upamiętniony w bardzo kameralny sposób- takim, jakim był w życiu. On nie odszedł- on tylko śpi. Jest duszą, która dzięki opiece boskiej trwa- jak śpiący bracia z Efezu (ta legenda również powraca)- do czasu kiedy archanioł zadmie w trąbę. Proste i dla nas wręcz naturalne- ale w kontekście wymienionych powyżej przemian widać, jak bardzo rewolucyjne. To, co na początku wydaje się być mało znaczącą zmianą (ot, otwarte albo zamknięte oczy postaci na nagrobku) przesądza o przesłaniu całości. Sprawia, że mamy do czynienia z kompletnie inną narracją, inną wizją nie tylko człowieka, ale i całego uniwersum.
Pora wrócić do naszych brzuchatych sarmatów. Oto w czasach, kiedy zabierano się do budowy kaplicy zygmuntowskiej, wiedza o tym, dlaczego XIII wieczni rycerze układali nóżki w iksik była już dawno zapomniana. Co więcej- w zachodniej europie stworzono legendę która miała wyjaśniać te cudaczne wygiby (tę o pozie będącej znakiem rozpoznawczym krzyżowców). Jako że nasz sarmatyzm zaczynał dopiero się kształtować, a wraz z nim- i z nowymi zagrożeniami militarnymi- pojawiała się ideologia przedmurza, owa atrakcyjna wizja bardzo szybko zapuściła u nas korzenie. Dodajmy do tego wszystkiego fakt, że nasi królowie wybierają dla siebie kostiumy miles christianus- chrześcijańskich wojowników idealnych dokładnie w chwili, kiedy król przestaje być przedstawicielem rodu panującego, a staje się "jednym z nas"- wybranym i namaszczonym, wyniesionym "pod boskie błękity", ale ciągle- jednym ze szlachciców. Społeczność sarmacka za wszelką cenę chciała- choćby na poziomie ikonografii- równać w górę, stąd wszystko, co tylko wymyslali stojący na świeczniku, błyskawicznie trafiało pod strzechy. Może i nie tak przepyszne i wysycone, może z piaskowcem zamiast marmuru i nieco kulawą anatomią- ale z zadęciem równie pańskim co i u najjaśniejszego.
Nie wychodząc z katedry wawelskiej można podpatrzeć, co dzieje się z nogami trzech naszych kolejnych królów, jak w pełni plastyczne rzeźby Zygmuntów Starego i Augusta ulegają ponownemu wypłaszczeniu na płycie nagrobnej Stefana Batorego. Ciało traci swoją, w gruncie rzeczy mało ważną cielesność- podporządkowuje się rytmowi linii. Ciągle pozostaje portretem (wspomniana wcześniej królewska brodawka), ale równocześnie przemienia się w znak. Symbolem jest i zbroja, i miecz, i ręka wciśnięta pod głowę, i zamknięte oczy, i wreszcie nogi założone na krzyż. Memento zmarłego przekształca go w zbiorowisko symboli. Bezgłośna mowa umarłych. Język martwy w więcej niż jednym znaczeniu.
