czwartek, 29 grudnia 2016

Szacher- macher

Rycina siódma. Zayin (miecz) = siódma litera alfabetu hebrajskiego, rzymska siódemka i grecka zeta

Maksyma to

DIS.S P.TI.R M.
DISCIPULUS POTIOR MAGISTRO – uczeń przewyższa nauczyciela.
Dwie postaci, z których jedna to niewątpliwie król, siedzą przy szachownicy. W tle biały pies walczy z czarnym. Przez okno widać sierp półksiężyca.


Ilustracja jest sklejką dwóch konstrukcji symbolicznych. Pierwsza- i łatwiejsza do odcyfrowania- to oczywiście karta tarota, w tym przypadku XVIII karta. Od czasów tarota marsylskiego zawiera kilka powtarzających się symboli. Tarczę księżyca oświetlającą krajobraz ze zbiornikiem wodnym z którego wypełza skorupiak (krab lub rak). Zwykle na obrazku znajdują się też dwa zwierzęta- pies i wilk, czasem siedzące naprzeciwko siebie, czasem walczące jak na naszej rycinie.


Księżyc świeci światłem odbitym- jest symbolem świata wewnętrznego, ukrytego, w nowszych, skażonych psychologią interpretacjach- podświadomości. Wilk- to natura nieokiełznana, dzika, podczas gdy pies jest obrazem tych samych sił poddanych kontroli. Wzburzona tafla wodna uniemożliwia uzyskanie czystego odbicia- wzburzony umysł przestaje „widzieć”. Aby postrzeganie było możliwe konieczne jest uspokojenie. Brzmi logicznie? Nie powinno. Tarot marsylski jest, mimo swej fundamentalnej pozycji, dość późną edycją tarota. We wcześniejszych edycjach (Visonti-Sforza z1450 czy Tarocchino di Mitelli z XVII wieku), zwykle tworzonych przez bądź pod wpływem włoskich astrologów, karta ta wygląda nieco inaczej. Przedstawia kobietę z łukiem, psem (bądź psami) i sierpem księżyca. Dostajemy więc wprost panią łowów, Dianę, z wszystkimi jej powiązaniami z chtoniczną Hekate. Rak jest niczym innym jak znakiem zodiaku który- wraz ze skorpionem i rybami- należy do trygonu wodnego i- jakżeby inaczej- domu księżyca, czyli po prostu jeszcze jednym symbolem lunarnym.


Żeby sprawy nie wyglądały tak prosto: w tradycji hebrajskiej istnieje koncept dwóch sił czy dwóch rodzajów skłonności ścierających się w człowieku- yetzer taw i yetzer hara, dobrych i złych. Symbolem walki tych przeciwieństw są dwa psy- czarny i biały. Wygrywa ten, którego częściej „karmimy”, poprzez nasze dobre lub złe uczynki (obrazek zawłaszczony ostatnio przez różnej maści psychopomagaczy, którzy sprzedają go jako- czort wie czemu- przypowiastkę amerykańskich indian. Rebe Icek Czarna Stopa?

Skoro już mamy z grubsza porozkładane tło, warto zająć się główną sceną. Król i … jakiś mosiek grają w szachy. Większość współczesnych interpretatorów uznaje przeciwnika króla za postać centralną dla ryciny, widząc w niej viatora- prostego człowieka który dorównał królowi. Podobnie jak początkowa interpretacja symboliki lunarnej brzmi to dość składnie, ale kiedy poskrobać po ikonografii obrazek zaczyna się sypać. Żeby to jednak wyjaśnić, muszę wrócić do pewnej bajeczki. Oto żył w Indiach władca który, jak to wszyscy władcy, lubił gry i gierki. Jako że był to w pełni zblazowany, poryczy i groźny despota, wszystkie gry zdążyły go znudzić, ogłosił więc, że zapłaci bajeczne sumy temu, kto dostarczy mu grę będącą prawdziwym wyzwaniem. Zgłosił się nieznany matematyk, który pokazał królowi planszę podzieloną na 8 kolumn i 8 rzędów, po której należało przemieszczać figurki królów, ministrów, konnych, rydwanów i pieszych (i nie, nie był to Warhammer). Gra miała nauczyć władcę panowania nad swymi emocjami i cierpliwości. Uradowany król- zgodnie z umową- obwieścił że płaci każde piniondze. Matematyk poprosił, aby obdarować go ziarnem pszenicy (bądź ryżu) wedle pól szachownicy. Na każdym z nich miało się znaleźć dwa razy tyle, co na poprzednim. 2, 4, 8 itd. Król początkowo wyśmiał pomysł, ale kiedy wreszcie usiadł do rachunków zrozumiał, że musiałby oddać 18446744073709551615 ziaren- 461,168,602,000 ton, ponad 1000 razy więcej niż roczna światowa produkcja ryżu, czyli stertę większą, niż Mont Everest. Historyjka jak historyjka- czegoś tam uczy, ma jakiś morał. Dla nas ważniejszym od niego będzie sam motyw uczonego (bądź filozofa) który uczy króla jak grać. Uczony- jak i przedstawiciel każdej innej profesji- to w ikonografii postać mędrca czy uczonego jest dość łatwa do rozpoznania. Zamiast opisywać prościej będzie to pokazać




Moim zdaniem mamy tu do czynienia nie z postacią prostaczka, który wygrał z królem, ale właśnie filozofa, który ukończył swoją misję. Król zapanował nad swoim umysłem. Nad… no właśnie, zwierzęcą częścią swojej natury. W przypadku tej ryciny mamy do czynienia z sytuacją, kiedy fałszywa interpretacja symbolu, pokryta lekką patyną, stała się tą właściwą. Nie mamy więc do czynienia z psami Diany, ale z psem i wilkiem tarota, dwiema stronami ludzkiej natury i człowiekiem, który dzięki poddaniu swych skłonności kontroli umysłu osiągnął pełnię swoich możliwości.

środa, 30 listopada 2016

Wisi mi to

Szósta brama. DIT.SCO M.R. czyli DITESCO MORI- ubogacony przez śmierć czy- jeśli wola- śmierć mnie ubogaca. Rycina pokazuje młodego mężczyznę, zwisającego za nogę (lewą bądź prawą, zależnie od ryciny) głową w dół z krenelażu murów obronnych, zamkniętych od prawej strony basztą. W dolnej części baszty solidne, zamknięte drzwi. Wyżej, z okna, wystaje zbrojne ramię dzierżące ognisty miecz.


Ponownie tarot, ponownie bardzo stare symbole, ponownie śmierć. Ilustracja bardzo przypomina kartę nazywaną zwykle Głupcem bądź Wisielcem.


W tej historii raz za razem pojawia się drzewo. Koniec końców cała struktura wszechświata jest- w tradycji kabalistycznej- nazywana drzewem sefirot. Drzewo życia, drzewo śmierci, drzewo poznania dobra i zła. Drzewo Yggdrasil. Drzewo jako centrum wszechświata czy jego oś u Słowian czy ludów skandynawskich. Tym razem drzewo o którym będziemy mówić to rodzaj szubienicy, a równocześnie bramy.

Do rozpoczęcia szóstej pogawędki potrzebny nam bedzie klocuszek pochodzący z tradycji Skandynawów, więc pozwolę sobie powtórzyć pewną, dość powszechnie znaną, opowieść. Jak mówi Havamal:

W samym centrum wszechświata stoi wielkie drzewo, Yggdrasil. Jego górne gałęzie podtrzymują Asgard, dom i fortece bogów i bogiń, nad którymi włada Odyn. Yggdrasil wyrasta ze studni Urd, w której bezdennej głębi żyje wiele z najpotężniejszych sił i istot kosmosu. Jednymi z nich są Norny, trzy mądre kobiety, które strzegą przeznaczenia wszystkiego i wszystkich. Jednym ze sposobów, w jaki je zmieniają, jest wycinanie run w żywej korze, pokrywającej pień Yggdrasil. Runy wrastają w drzewo, w ten sposób wpływając na los wszystkich dziewięciu światów. Odyn obserwował Norny ze swego tronu w Asgardzie. Zazdrościł im potęgi jaką daje wiedza i zapragnął je dla siebie. Chciał poznać runy. Jako że miejscem w którym istnieją runy jest studnia Urd, a runy ujawniają swoje znaczenie wyłącznie tym, którzy udowodnią, że są tego godni, Odyn powiesił się na gałęzi Yggdrasil, przebił się swą własną włócznią i zaczął wpatrywać się w mętne wody głębi. Zabronił, by którykolwiek z bogów wspomógł go w jakikolwiek sposób, choćby podając mu łyk wody. I wisiał Odyn, i wpatrywał się w głębię, i przyzywał runy.
W tym stanie, balansując na krawędzi która oddziela żywych od zmarłych, trwał przez dziewięć dni i dziewięć nocy. I gdy dziewiąta noc miała się ku końcowi, w końcu zauważył majaczące w mętnej głębinie kształty: runy! Przyjęły jego ofiarę i okazały mu się, nie tylko ujawniając swe formy, ale i wszystkie zawarte w nich sekrety. Zapisawszy w swej imponującej pamięci tę wiedzę, Odyn zakończył udrękę krzykiem tryumfu.

"I wówczas ubogacono mnie i stałem się mądry
prawdziwie wzrastałem i zacząłem prosperować
Od słowa do słowa prowadzony do słowa
od pracy do pracy prowadzony do pracy"

Wyposażony w wiedzę o tym, jak używać run, Odyn stał się jedną z najpotężniejszych i najdoskonalszych istot wszechświata. Nauczył się pieśni które pozwalały leczyć rany ciała i duszy, obezwładniać wrogów i obracać ich broń w niwecz, uwalniać się od więzów, gasić ogień, ujawniać i przepędzać tych, którzy praktykują czarną magię, chronić przyjaciół w bitwach, ożywiać zmarłych, zdobywać i utrzymywać miłość i wiele innych.
Tyle edda poetycka. Warto zwrócić uwagę na kilka paraleli z symbolami pochodzącymi z kręgów judeochrześcijańskich. Oto bóg poświęca w ofierze samego siebie. Oto stojące w centrum i stanowiące oś drzewo, które umożliwia poznanie. Oto poznanie, które staje się możliwe za cenę śmierci (bądź śmiertelności). Brzmi podobnie?

Nie da się nie zauważyć podobieństwa motywu do średniowiecznych przedstawień śmierci zdrajcy bądź zwykle związanych z różnej maści szalbierstwami finansowymi tzw. pittura infamante w Italii czy Schandbild w Rzeszy. Oto co głosił dekret miasta Mediolanu mówiący o traktowaniu zdrajców: “Niech ów będzie wleczony na desce za końskim ogonem na miejsce kaźni, a tam nie będzie zawieszonym na szubienicy za jedną stopę i tak niech wisi dopóki nie pomrze. Tak długo, jak będzie żył, niech dają mu strawę i napoje." Mamy do czynienia ze zdrajcą. Wszelkie inne interpretacje są wtórne, ale- co zabawne- obecnie ważniejsze niż pierwotne znaczenie motywu. O ile odczytywanie głupca jako kogoś kto poszukuje mądrości i oświecenia jest prawdziwe w odniesieniu do współczesnych interpretacji symboliki tarota (a więc i do dzieła Polańskiego), o tyle dość absurdalne w kontekście średniowiecznej Europy.


Jeden ze średniowiecznych "obrazów hańby" Odwrócony herb (tu- Hansa Judmann'a)- jak każdy symbol postawiony "do góry nogami" zmienia znaczenie na przeciwne- z chwalebnego w haniebne. Oczywiście nie brak i szubienicy.



...i jeszcze jeden przykład tego typu, tym razem dotyczący Ludwiga Hesse.

Viator w szóstej rycinie zwisa z murów uwiązany za jedną stopę, z rękami najprawdopodobniej związanymi za plecami. Warto zwrócić uwagę na to, że charakterystyczny węzeł (krawat wisielca) znajduje się po obu stronach liny. Można powiedzieć, że tak jak mężczyzna zwisa z muru, tak mur jest podwieszony u jego nogi. Jeśli przyjrzeć się dokładniej detalom, wyraźnie widać że tak włosy, jak i odzież mężczyzny nie podlegają działaniu grawitacji. Gdyby oceniać po ich wyglądzie, należałoby powiedzieć że mamy do czynienia raczej z kimś, kto stoi na jednej nodze, w jakiejś własnej, odwróconej przestrzeni. Jest poza regułami "naszej" rzeczywistości- na granicy, na której przez dziewięć dni i nocy wisiał Odyn.

Z jednej strony mamy historię głupca- zdrajcy, który umiera, z drugiej- opowieść o bogu, który wisiał na drzewie po to, by uzyskać oświecenie. Zależnie do nastawienia to samo drzewo i ten sam rytuał mogły prowadzić ku dwóm, krańcowo różnym rezultatom. Rytuał przejścia jest dla poszukującego wiedzy równie ważny, co niebezpieczny. Szaman zostaje rozdarty na części i złożony ponownie. Umiera po to, żeby żyć w rzeczywistości niedostępnej dla profanów. Podróż do piekieł (czy- do krainy umarłych) w poszukiwaniu wiedzy nieodmiennie ma swoją cenę.

Pozostaje jeszcze jeden symbol- ręka z płonącym mieczem. W tradycji biblijnej kiedy Adam i Ewa zostali wygnani z raju, na straży jego bram stanął Archanioł Uriel z ognistym mieczem, uniemożliwiający pra-rodzicom powrót. Uriel jest patronem pokuty ale też i tym, który oświeca i instruuje (jego imię oznacza "światło Boga"). To on miał objaśniać Noemu pomysł z arką, on miał odpowiadać prorokowi Ezdraszowi na pytania.

To chyba wszystkie klocki naszej układanki. Obrazek który się z niej wyłania? W drodze do samodoskonalenia adept dokonuje samopoświęcenia- a równocześnie aktu pokuty. Dzięki nim osiąga wiedzę, dostaje się do zamkniętej dla niego "ziemi obiecanej", zamkniętej fortecy, raju. Zmienia karzący miecz w pochodnię która oświeca drogę. Strażnik- przeciwnik zmienia się w przewodnika- sprzymierzeńca.

wtorek, 22 listopada 2016

"Chrząsnęły sierpy w zbożu, ozwała się łąka..."

Brama Piąta. Stałym rzeczy porzadkiem - najpierw opis. Górą- hebrajska litera Heh (okno), rzymska piątka i greckie Epsilon. Maksyma wyjątkowo tym razem lakoniczna

FR.ST.A FRUSTRA czyli “nadaremnie”.

Widzimy scenę we wnętrzu (jedyną w całej serii). Sprawiające wrażenie ciężkiej solidności mury i zamknięte na solidną zasuwę drzwi chronią liczącego pieniądze brodatego mężczyznę. Za nim, niewidoczny dla liczykrupy, stoi owinięty całunem szkielet z klepsydrą i trójzębnymi widłami. W wersji LCF piasek w klepsydrze przesypał się, w AT- znajduje się w górnym pojemniku zegara.


Wygląda na to, że jak bym się nie próbował wyginać, tematyka mortualna wraca do mnie jak bumerang. Wszystkie symbole piątej bramy są jak starzy znajomi. Oto niewątpliwie stary, niewątpliwie dobry i niewątpliwie solidnie germański totentanz:

Wer war der Tor, wer der Weise[r],
Wer der Bettler oder Kaiser?
Ob arm, ob reich, im Tode gleich.

"Kto był głupcem, kto mędrcem
Kto biedakiem lub cesarzem
Czy biedni by bogaci, wszyscyście równi w śmierci”


Sam motyw tańca śmierci nie jest wbrew pozorom szczególnie stary. Zaczęło się oczywiście od dekoracji malarskich sławnego i nieistniejącego dziś Cimetière des Saints-Innocents w Paryżu (po jego likwidacji część kości złożono w katakumbach, gdzie do dziś pełnią tę funkcję, jaką pełniły i w średniowieczu- są atrakcją dla gawiedzi). Mur obiegającego cmentarz ossuarium gdzieś około 1425 wymalowano w sceny, w których śmierć w swej najbardziej klasycznej postaci, czyli nie znanego nam dziś szkieletu, a ożywionego, gnijącego trupa, towarzyszyła personom ze wszystkich warstw społecznych. Nie była to oczywiście śmierć- a Śmierć. Nie etap życia czy wydarzenie, a uosobiona, jednostkowa Macabre (stąd późniejsza nazwa motywu i zwyczaj pisania “imienia” głównej aktorki wielką literą). Poszczególne sekcje były podzielone arkadami, co w jakiś sposób ułatwiało dzielenie późniejszych cykli na sceny. Oto śmierć pozująca z żebrakiem, królem, babką, księdzem, chłopem, wojakiem i kim tam jeszcze można było. Świetny dokument, pokazujący, jak wyobrażano sobie (albo jak widziano) typowych przedstawicieli profesji i stanów. Jedną z absolutnie niezbędnych postaci był w tym zestawieniu bogacz.


Widok ossuarium paryskiego cmentarza niewiniątek- miejsca, gdzie jeszcze stosunkowo niedawno- bo do XIX wieku- zgromadzone były (w większości na widoku) kości dwu milionów paryżan.

W naszym świecie trudno wyobrazić sobie stygmat, jakim naznaczał bankierów obrót pieniędzmi. Było to zajęcie wprost i nieodwołalnie skazujące na potępienie. Kupcy Florencji fundowali dzieła sztuki sakralnej nie z dobroci serca i nie w celach reklamowych- była to z ich strony inwestycja w życie wieczne, próba przeważenia szali i zdjęcia z siebie bardzo niewygodnego odium jawnogrzeszników. Trudnienie się pożyczką na procent (a- bądźmy szczerzy- tylko taka może opłacać się pożyczającemu) było nie tyle moralnie podejrzane, co uznawane za gwarantujące potępienie, a więc- w realiach średniowiecza- wyjątkowo niebezpieczne, o czym w bolesny sposób przekonali się templariusze. Jedynymi których nakazy świętej matki kościoła nie obchodziły byli... żydzi, co z jednej strony dawało im świetny start w konkurencji (czy raczej meczu do jednej bramki) pt. “kto zostanie najbogatszym”, a z drugiej sprawiało, że stawali się idealnym celem zawiści wszystkich marzących o możliwości wzięcia w niej udziału.


Dwie z rycin znakomitego cyklu tańca śmierci Holbeina (edycja z 1538 roku), pokazujące bogacza i kupca...


... i "Śmierć i bogacz" Jana Provoosta (1462- 1529)


A tu w wersji Boscha. Warto zwrócić uwagę na strzałę w ręku transi i operową daremność wysiłków anioła stróża. Czarująca pompatyczność teatrum mortis


I jeszcze jedna scena śmierci bogacza- tym razem z końca XVI wieku. Wyjątkowo smaczna w swoim upodobaniu do grzeszków szkoła antwerpska. To jeszcze inny motyw (choć- jak widać- ściśle związany z pokazaną wcześniej "genealogią")- młodej żony która puszcza się z gaszkiem nieledwie na łożu śmierci starego bogacza. Sensualizm baroku. Eros i Thanatos. Temat na zgoła inną pisaninę.

Zły bogacz to postać równie ikoniczna co zwykły proszek i zakatarzony mężczyzna. Rycina piątej bramy wprost idealnie wpisuje się w ten nurt duchowego terroryzmu. Śmierć wskazująca na koniec czasu, motto podkreślające daremność działań bogacza- oto wizualna summa czterech poprzednich bram. Obracanie uwagi na świat materialny, koncentrowanie się na dobrach doczesnych jest działaniem daremnym. Atrybutem nietypowym są tu widły, zwykle towarzyszące diabłom, ale nie można odmówić temu zestawieniu swoistej logiki. Wpisują się one świetnie w obraz śmierci jako żeńca, który wprawdzie zwykle ścina ludzkie żywoty kosą bądź sierpem- ale, bądźmy szczerzy- zżęty pokos należy zebrać. Śmierć z naszej ryciny przyszła do komory nie tyle na żniwa, co właśnie po zbiory (a co!). Jak to radośnie pisał równie ambitnie rymujący ksiądz Baka:

“Hej dziateczki
Jak kwiateczki
Powycina was
Pozżyna
Śmierć kosą”.



Śmiertka z sierpem i motywem żniw. Nagrobek ławnika miejskiego Edwarda Roggena (po naszemu rzecz biorąc- Edka Żyto, co tłumaczy figlarny dobór takich a nie innych symboli), niegdyś w kościele franciszkanów w Toruniu, teraz w Muzeum Narodowym w tym samym mieście.

Tym optymistycznym akcentem zamyka się piąta brama (o godzinie 5.51 czasu środkowoeuropejskiego). Zaniedbałem nieco wątek drzewa sefirot- trzeba będzie do niego powrócić przy okazji bramy szóstej, ale póki co- śpij, cny czytaczu i niech Ci kołdra lekką będzie, a za mą duszę, zmów Ty też czasem paciorek.

niedziela, 20 listopada 2016

Zawsze pierwszą w prawo

Brama czwarta. Czwarta litera alfabetu herbajskiego- Dalet (drzwi), rzymska czwórka i grecka delta. Maksyma towarzysząca obrazowi to

FOR. N.N OMN. A.QVE

FORTUNA NON OMNIBUS AEQUE

Fortuna nie wszystkich traktuje tak samo (nie wszyscy mają równe szczęście).

Błazen z laską stoi przed drzwiami prowadzącymi do ośmiokątnego labiryntu. Przed nim, na ziemi, leżą trzy kości, każda z oczkami 1,2 i 3. W wersji LCF labirynt jest otwarty z obu stron, w AT wyjście jest zamknięte.

Labirynt jest jednym z najstarszych symboli znanych ludzkości. Jednym z tych, które pojawiły się jeszcze w czasach łupania kamienia. Jak wszystkie stare symbole obrósł setkami znaczeń- jedne z nich zastępowały drugie. Od symboli solarnych, poprzez kult przodków, rytów inicjacyjnych… było ich mnóstwo a opowiadanie o wszystkich rozdęłoby ten post do rozmiarów doktoratu z czasów, kiedy nikt nie uznawał za “wyższe” wykształcenia nabytego w trakcie dwóch lat studiów. Z racji szczupłości miejsca i mojego lenistwa skoncentruję się wyłącznie na tropach istotnych dla odcyfrowania znaczenia interesującej nas ryciny.


Na terenach północnej Europy, od Anglii, przez Niemcy, Skandynawię i Polskę aż do Rosji bardzo popularne były tzw. turf mazes- labirynty wycięte w murawie. Na dobrą sprawę nikt nie potrafi powiedzieć, jak stare (bądź starożytne) były. Will Szekspir w swoim “Śnie nocy letniej” (polski przekład niestety nie staje na wysokości zadania, pisząc o nich jako o “trawą zarosłych chodnikach”, a grę w młynka nazywając "kręgielnią")

"The nine men's morris is fill'd up with mud;
and the quaint mazes in the wanton green,
for lack of tread are undistinguishable."

Kręgielnie błotem dzisiaj zapełnione,
A powikłane na łąkach chodniki
Nie zostawiły i śladu po sobie;


O tych pierwotnych, trawiastych labiryntach wiemy, że były ważną częścią obchodów pogańskich świąt, a z czasem, znajomym trybem, zostały inkorporowane do obrzędów chrześcijańskich. W Polsce- Zielonych Świątek. Tak u nas, jak i na terenie Rzeszy, podejrzanie często nazywało się je “grobami Szwedów”, uznając za miejsce pochówku szwedzkich oficerów, mimo że równocześnie powszechne było przekonanie, że są w istocie dużo starsze. Znane są również pod innymi nazwami, będącymi wariacją określenia “mury Troi”. Jako takie miałyby być rodzajami planów czy makiet miasta upadłego przez podstęp boskiego Laertydy. Obie nazwy niosą ze sobą dwa osobne, ale równie ciekawe przekazy. Pierwszy wskazuje na genezę tego rodzaju “budowli”- rzeczywiście wydaje się być prawdopodobnym, że były związane z wojowniczymi skandynawami. Drugi wiąże się ze średniowieczną, już chrześcijańską, interpretacją labiryntu. Oto w czasach budowy wielkich katedr- Chartres, Reims czy Amiens, na posadzkach pojawiają się labirynty identyczne z tymi, które znamy ze Skandynawii (czy z Polski- vide Słupsk). Właściwie bez wyjątku interpretowane są jako plan Jeruzalem. Dużo później- prawdopodobnie około- XVII wieku pojawiły się nawet rytuały tzw. "chemin de Jerusalem", polegające na przechodzeniu całej ścieżki labiryntu na kolanach, co miało być równoznaczne z pielgrzymką do świętego miasta. Żeby było zabawniej te średniowieczne (powstałe między XII i XIV wiekiem) labirynty, inspirowane “ziemnymi” ścieżkami, zainspirowały z kolei renesans przykościelnych czy wręcz ogrodowych “turf mazes” z XV i XVI wieku, co z czasem doprowadziło do pełnoprawnych konstrukcji ogrodowych znanych z kostiumowych romansów. Ot- jak połączyć wikingów z Ludwikiem XVI.


Wracając do rzeczy i zbierając ważne dla niniejszych rozważań informacje: labirynty, nazwijmy je umownie “skandynawskie, miały służyć bardzo praktycznym celom. Jeśli wierzyć opowieściom, to podobnie jak labirynt Minosa były pułapką mającą uwięzić zagrożenie- psotne trolle i złe wiatry, mogące utrudniać życie rybakom. Labirynt jako klatka na zło. W przypadku labiryntów średniowiecznych funkcja była odwrotna- labirynt stanowił obraz życia ludzkiego, z narodzinami jako jedynym wejściem i Bogiem jako punktem centralnym. Taki labirynt to nie pułapka, a raczej skarbiec.


Labirynt w katedrze w Chartres. Rycina Jean Baptiste Rigaud z 1750.


Weźmy “poprawną” rycinę. Nasz Viator, ubrany w czapkę błazna (noszoną również przez Czarownika w niektórych edycjach tarota- co może, jak w bramie II, wiązać się z trzymaną przez niego w ręku laską) stoi przed labiryntem, otwartym z obu stron (w wersji “niekoszernej”- zamkniętym). U jego stóp leżą trzy kości. Suma oczek to- jakże by inaczej- 666. Liczba bestii.

No właśnie. Tu mamy pewien problem. Tak, według apokalipsy św. Jana 666 to liczba bestii, co tradycja chrześcijańska odczytuje jako liczbę będącą symbolem szatana (możemy odłożyć na bok współczesne rozważania bibliologów, którzy przychylają się do zdania, że pierwotnie chodziło raczej o liczbę 616- dla tworzenia się symboli o których rozmawiamy stan faktyczny był kompletnie nieistotny). Sęk w tym, że- co było wyraźnie widać na przykładzie wcześniejszych bram- symbolika ilustracji jest związana nie tylko z kręgami chrześcijańskimi, ale przede wszystkim z gnozą i kabałą. W tradycji kabalistycznej szóstka to symbol świata materialnego, stworzonego w sześć dni, z sześcioma kierunkami kardynalnymi (wschód, zachód, północ, południe, góra i dół). Potrojenie- to odpowiednik podniesienia symbolu do rangi doskonałości (stąd min. trzykrotne powtarzanie błogosławieństw i przekleństw- takich jak choćby anatema). Jeśli przyjmiemy tę optykę, to chrześcijańska liczba bestii stanie się symbolem perfekcji świata materialnego.


Labirynt jest- bez wątpienia- drogą, na co wskazuje fakt, że posiada dwa wyjścia. Nie więzienie bestii, a droga do celu. Wędrownik musi otworzyć jedne drzwi i przejść aż do drugich. Jeśli przyjmiemy interpretację kabalistyczną, to brama IV i III, odpowiadając bliźniaczym sefirotom, będą mieć bliźniacze znaczenie. W obu mamy do czynienia z przejściem “na drugą stronę”. Brama trzecia wskazuje na zagrożenia- czwarta precyzuje o jakiego rodzaju przejście chodzi. Piąta domknie przekaz ale- jak piszą kiepscy autorzy- nie uprzedzajmy wydarzeń.


Wróćmy do motta. Fortuna jest kapryśną panią i nie wszystkich obdarza jednakowo. Znalezienie właściwej drogi w nieznanym labiryncie czasem jest kwestią ślepego trafu. Życie- rzutem kośćmi a najwłaściwszą drogę wybiera czasem błazen który po prostu miał szczęście.

środa, 16 listopada 2016

Ani dbaj o strzały...

Trzecia z bram. Litera Gimmel, rzymska trójka i grecka gamma.

VERB. D.SUM C.S.T. ARCAN.

VERBUM DIMISSUM CUSTODAT ARCANUM - Zagubione słowo kryje tajemnicę

Viator zbliża się do ufortyfikowanego mostu na rzece. Nad nim, z chmur, wychyla się postać nagiego mężczyzny z napiętym łukiem i kołczanem (pustym, bądź- w wersji LCF- zawierającym jedną strzałę).


Rycina która stanowiła dla mnie niemałe wyzwanie. Biorąc rzeczy wprost- nie ma tu żadnego widocznego odniesienia do którejkolwiek z kart tarota. Jeśli chodzi o drzewo życia (czy- drzewo sefirot) również trudno znaleźć proste odniesienia. Jeśli nasza droga szła z Malkuth przez Yesod, to stoją przed nami trzy drogi. Wybierając, zgodnie z przekazem, ścieżkę lewej ręki powinniśmy teraz natrafić na Hod- sefirotę chwały i majestatu, tymczasem patrząc na rycinę trudno znaleźć jakikolwiek ślad tych cech. Pewnym punktem zaczepienia jest interpretacja drzewa sefirot jako mapy ludzkiego ciała. Według tej interpretacji Malkuth to usta (gest milczenia u rycerza), Yesod to genitalia (pustelnik i mnisia wstrzemięźliwość), a dwie kolejne, bliźniacze sefiroty- Hod i Netzah- to lewa i prawa stopa- czyli wędrówka. Rzeczywiście- ilustracje do trzeciej i czwartej bramy dotyczą wędrówki, przemieszczania się, z postacią błazna (czy głupca) w roli Viatora.

Netzah- to uczucie, czysta, nieokiełznana energia. Hod- to rozum który ową energię porządkuje, nadaje jej pojmowalne kształty. Trywializując: z mglistych, ulotnych uczuć formułuje zrozumiałe, uchwytne słowa. Jeśli przyjąć, że świat jest emanacją absolutu od którego promieniowanie schodzi w dół, a po drodze jest filtrowane przez kolejne sefiroty, to idea pozostająca jeszcze w formie nienazwanej w Netzah kiedy dociera do Hod zostaje określona, ujęta w słowa. To pierwsze z ogniw łańcuszka łączących rycinę z Hod- łacińska maksyma wyraźnie odwołuje się do słów.

Hod jest również sefirotą modlitwy, rozumianej jako bezwzględne podporządkowanie się woli boskiej. Podczas gdy Netzah- jako energia- pokonuje przeszkody. Hod poddaje się ich wymogom. Odpowiada jej postawa wytrwałego, spokojnego (chciałoby się powiedzieć "żydowskiego") cierpienia w zgodzie na wyroki opatrzności.

Wędrowiec spotyka na swojej drodze przeszkodę- jest nią rzeka. W symbolice europejskiej- symbol przejścia. Przekroczenie rzeki, przejście na drugą stronę jest jedną z najczęstszych metafor śmierci. Czy będzie to Styks czy Jordan- nie ma to wielkiego znaczenia. W drodze do oświecenia koniecznym jest, aby adept w jakiś sposób umarł. Dla świata, dla ludzi, dla ego- w różnych religiach i w różnych rytuałach przejścia różnie jest to opisywane. Żeby iść dalej, adept musi przekroczyć ostateczną granicę. Pogodzić się ze śmiercią.

Łucznik w chmurach. Realne zagrożenie… bądź realna pomoc. Najbardziej oczywistą interpretacją byłoby odczytanie go jako Kupida, który powinien mieć po jednej ze strzał dla każdego z kochanków, stąd pusty kołczan oznaczałby, że Wędrowiec został skazany na miłość tragiczną i bezsensowną- jego droga byłaby drogą do zatracenia. Ciekawe, ale do bólu pogańskie. Wracając do kręgów judeochrześcijańskich: Hod jest sefirotą wytrwałego cierpienia, które zostaje nagrodzone. Owo cierpienie jest conditio sine qua non rozwoju, a nieustanne doświadczanie przez los ma być jedną z metod samodoskonalenia. Stąd- cytując Hioba

“(...)strzały Boga tkwią we mnie,
moja dusza truciznę ich pije,
strach przed Bogiem na mnie naciera.;”


Ilość strzał może wskazywać na kierunek z którego nadchodzi zagrożenie. O ile jedynka symbolizuje zwykle Boga, o tyle dwójka- jak pisał kanonik Hugo od Świętego Wiktora- jest pierwszą liczbą która zrywa z jednością i jako taka stanowi jej przeciwieństwo, symbol grzechu a więc- szatana. Jeśli uznać “Dziewięć wrót” za utwór satanistyczny (jak chcą tego niektórzy), byłoby to ostrzeżenie dość... nieoczekiwane .

niedziela, 13 listopada 2016

Ścieżka lewej ręki

Druga brama. Dla porzadku: najpierw rzeczy oczywiste. Rycina oznaczona jest hebrajską literą bet, rzymską dwójką i grecką betą. Przedstawia brodatego mężczyznę, który stoi przed zamkniętymi drzwiami. W jednej z rąk trzyma klucze. Przed nim, na ziemi, stoi latarnia, obok której czeka pies. Obok prawego ramienia mężczyzny widać hebrajską literę teth. Maksyma towarzysząca grawiurze to

CLAVS. PAT.T
CLAUSAE PATENT
“otworzyć to, co zamknięte”

To wszystko.


Zaczynając od rzeczy najmniej oczywistych: litera teth. Tym co ciekawe w hebrajskich literach (a przynajmniej- tą z ciekawostek, o które chodzi w tej chwili) jest to, że każda z nich ma przypisane znaczenie symboliczne. W przypadku litery teth jest to wąż. Po co? Ano... weźmy fragment Księgi Wyjścia (7.8 i dalsze):

Pan tak powiedział do Mojżesza i Aarona: «Jeśli faraon powie wam tak: "Uczyńcie cud na waszą korzyść", wtedy powiesz Aaronowi: Weź laskę i rzuć ją przed faraonem, a przemieni się w węża». Mojżesz i Aaron przybyli do faraona i uczynili tak, jak nakazał Pan. I rzucił Aaron laskę swoją przed faraonem i sługami jego, i zamieniła się w węża. Faraon wówczas kazał przywołać mędrców i czarowników, a wróżbici egipscy uczynili to samo dzięki swej tajemnej wiedzy. I rzucił każdy z nich laskę, i zamieniły się w węże. Jednak laska Aarona połknęła ich laski. Mimo to serce faraona pozostało uparte i nie usłuchał ich, jak zapowiedział Pan.

Litera zastępuje węża, wąż zastępuje laskę. Dość sympatyczna gimnastyka znaczeniowa. Symbol ukryty w symbolu. Sumując: mamy brodatego mężczyznę z laską i latarnią, któremu towarzyszy pies. Nie, nie jest to święty Mikołaj. To symbol z nieco innych kręgów.


Dziewiąta karta wielkich arkanów tarota. Pustelnik. Ten, który odwrócił się od świata i szuka wewnątrz siebie. Laska to symbol wędrówki (temat przewodni całej serii), jak również- co widać w przytoczonym fragmencie Biblii- atrybut maga. Latarnia ma symbolizować poszukiwanie (moglibyśmy ponownie sięgnąć do biblijnego imaginarium i przywołać gesty zapalania latarni i szukania). Obrazek bardzo typowy, wręcz ikoniczny- do tej pory jedziemy “po schemacie” tak bardzo , jak tylko możliwe. Pies- przewodnik i obrońca jest dodatkiem odrobinę rzadszym, ale również spotykanym. Ciągle- dość prosto. Pustelnik stoi przed drzwiami które oddzielają go od celu jego wędrówki. W jednej z rąk ma klucze- więc otwarcie ich wydaje się być kwestią chwili. W czym problem? Jedynym co różni “właściwą”, lucyferiańską rycinę od “błędnej” wersji jest to, w której ręce znajdują się klucze. Lewa bądź prawa. Tą “właściwą”, prowadzącą do oświecenia jest … lewa. Jak to interpretować

Pierwszy z tropów- siedzący po lewicy i po prawicy Baranka. Apokaliptyczna wizja w wersji św. Jana. Dość czcigodna- ale nijak nie pasująca do przesyconej kabałą symboliki księgi, na dodatek jednoznacznie negatywna, skazująca adepta na potępienie. Ostatecznie- za bramami Nowego Jeruzalem mieli się znaleźć czarownicy… i psy. Miałoby to sens- gdyby nie klucze, umożliwiające otwarcie bramy. Nasz pustelnik nie stoi przed bramą Jeruzalem. Nie jest potępionym. Rycina wskazuje drogę przekroczenia progu- a nie sposób pozostania poza nim.

Drugi- odkładamy na bok Nowy Testament i sięgamy do momentu, w którym na zachodzie po raz pierwszy zaczęto mówić o ścieżkach prawej i lewej ręki- czyli okultystycznych rozróżnień na magię “dobrą” i “złą”. Miało to miejsce gdzieś w ostatniej ćwierci XIX wieku, w środowisku skupionym wokół madame Bławackiej. Szalenie fascynująca postać- arystokratka, medium “rozmawiające” z duchami i jeden z głównych filarów teozofii. Poruszamy się w świecie który nieco wcześniej przyprawił naszego wieszcza o zawroty głowy równie nielekkie, co romans z Ksawera Deybel. W świecie mistycyzmu, duchów wszelkiej maści i kolorów, ektoplazmy, pukania w stoliki i pukania mediów na stolikach (bądź pod nimi). Niestety- kiedy podrapać, okazuje się, że Elena Pietrowna zapożyczyła terminologię z dość nieprzyjemnych rytuałów hinduskich, raz że nijak nie przystających do tradycji judeochrześcijańskiej, w kręgu której się obracamy, a dwa- jednoznacznie negatywnie naznaczających tych, którzy podążają ścieżką lewej ręki. Wędrowiec jest postacią pozytywną.

Kluczem do odczytania ryciny jest- ponownie- drzewo sefirot. Wyszliśmy z Malkuth. Przesuwamy się w górę, do Yesod. W wędrówce ku doskonałości (czy: ku temu, który jest doskonały) opuszczamy świat materialny- któremu odpowiada prawa strona- i przenosimy się w regiony duchowe- czyli stronę lewą. O ile planetą Malkuth była ziemia, o tyle Yesod odpowiada księżyc. Malkuth jest żeńskie- Yesod męskie. Nasz wędrowiec- Viator- przechodzi od vita activa, aktywności w świecie materialnym, której symbolem był rycerz, do vita contemplativa- odosobnienia, którego symbolem jest odwracający się od świata pustelnik. W poszukiwaniu oświecenia wędrówka przez świat zmienia się w wędrówkę do wnętrza samego siebie. Druga brama.


sobota, 12 listopada 2016

Siarka oświecenia.

To zabawne jak gnostyckie i lucyferiańskie dzieło pokazywane jest w naszej TV raz za razem i równocześnie jak rzadko jest tak naprawdę rozumiane czy choćby analizowane (oralizowane odrobinę częściej, ale i z tym szału nie ma). Polański, idąc tropem powieści Arturo Pérez-Reverte, stworzył utwór wielowątkowy i wielopoziomowy, rodzaj chińskiej szkatułki w której otwarcie jednego z zamków odsłania tylko kilka kolejnych. A skoro już nasze telewizje po raz kolejny wygrzebały ten cukiereczek i podetknęły mi go pod nos (jakbym nie miał własnej kopii)- to pomarudzę sobie trochę na tę okoliczność.

Na początek- kilka koniecznych truizmów. Lucyfer, do którego,jako do twórcy księgi, odwołują się autorzy, oznacza dosłownie nosiciela światła. W tradycji chrześcijańskiej ortodoksji imię to jest oczywiście powiązane ze złem i biblijnym szatanem- wielkim, osobowym adwersarzem boga (pozostałość po dualizmie zoroastrianizmu i jego "najcenniejszy" wtręt do pierwotnej doktryny judaizmu). W tradycji gnostyckiej postać ta jest interpretowana nieco inaczej, chociaż- jeśli za światło uznać oświecenie, które, sprowadzone do samych swoich podstaw, jest zdolnością do rozpoznania istoty rzeczy, a nie tylko rozróżnienia dobra i zła (psianki z pewnego drzewa, posadzonego w pewnym prywatnym ogródku, wąż…)- to oba nurtu pozostaną w gruncie rzeczy zgodne. Światło przyniesione przez Lucyfera stało się równocześnie przyczyną wyniesienia i upadku ludzi, zarówno jako zbiorowości, jak i jednostek. Kwestia tego, czy niosący je jest postacią prometejską, czy też nie zależy w dużej mierze od przyjętej optyki (bądź wyznawanej wiary).

Księga- "Dziewięć Bram do Królestwa Cieni"- jest traktatem o podróży. Postaci badaczy (tak w powieści jak i w filmie) mniej lub bardziej świadomie próbują podążać drogą podobną do tej, o której opowiadają grawiury. Historia Corso, który z Królestwa Cieni wznosi się ku oświeceniu i historia Balkana który przez Królestwo Cieni podąża ku płomieniom potępienia i zatraceniu- obie podążają ścieżkami wyznaczonymi przez symboliczne konstrukcje przedstawione na rycinach. Życie staje się ilustracją ilustracji, tak jak świat jest księgą (bo koniec końców został stworzony przez Słowo).


Oczywiście referencje do gnostycyzmu nie są jedynymi jakie tu znajdziemy. Oprócz nich konieczne będzie sięgnięcie do tradycji kabały, a co za tym idzie- do filozofii neoplatońskiej i wizji świata jako emanacji. Spróbuję dotykać ich w sposób umiarkowany i myć dokładnie ręce. Każda z dziewięciu ilustracji odpowiada jednej z sefirot- emanacji boskiego światła, przez które możliwe jest “poznanie” tego, co niepoznawalne w kolejnych, coraz doskonalszych, odsłonach. Każda z nich numerowana jest przy pomocy kolejnej litery alfabetu hebrajskiego, greckiego i rzymskiej cyfry.

Pierwsza sefirota to Malkuth. Jedyna, która nie stanowi bezpośredniej emanacji boskiego majestatu, ale raczej pokazuje go jak “światło odbite”, poprzez kreację. Symbolizuje świat namacalny, materialny. Punkt wyjścia dla poznania. Równocześnie najbardziej pogardzana jako najniższa i najwyżej wynoszona- jako ta, która znajduje się u samych podstaw drzewa życia (i śmierci). Używając języka kabalistów: w każdej Malkuth jest trochę z Kether (najwyższej z sefirot, nazywanej Koroną) a w każdej Kether- trochę z Malkuth. Obie je łączy to, że “zbierają w sobie” cechy wszystkich pozostałych emanacji. Tak jak będąca najbliżej absolutu Kether promienieje wszystkimi przejawami chwały (zaczynam mówić jak teolog…), tak znajdująca się najniżej, materialna Malkuth zbiera ich wszystkie przejawy w świecie materialnym. Używając gnostyckiej formuły- “jak ponad, tak i pod” (używając innej, nieco bardziej znanej “jako w niebie, tak i na ziemi”).


To przydługie tłumaczenie jest konieczne dla objaśnienia pierwszej z rycin. Oto konny rycerz kładzie palec na ustach, nakazując milczenie. Jedzie przez pusty krajobraz, drogą wiodącą do miasta. Przy drodze stoi samotne drzewo. To wszystko. Dwie wersje (“prawomyślna” i ta “fałszywa”) różnią się jednym detalem- ilością wież widocznych spoza murów miasta. Rycinie towarzyszy łacińska maksyma. W książce jest to

NEM. PERV.T QUI N.N LEG. CERT.RIT
NEMO PERVENIT QUI NON LEGITIME CERTAVERIT
(nikt, kto nie działa zgodnie z regułami nie osiągnie celu)

ale w filmie zastąpiono ją o wiele prostszą

SI.VM E.T AV.VM
SILENTIUM EST AUREUM
(milczenie jest złotem)

Każda z rycin pokazuje w ten czy inny sposób postać wędrowca. Tego, który dąży do oświecenia. Rycerz (powstrzymam się- choć z trudem- od analogii do Durera) jest tym, który poszukuje. Jest symbolem vita activa. Działania (a nie mówienia). Jednym z najpełniejszych podsumowań gestu jest maksyma buddyzmu w wersji pop- “Don't talk about it, just do it.” W tym przypadku mamy dodatkowo bardzo ważne, choć proste objaśnienie tego, do jakiego celu (i w jaki sposób) podążać ma adept. W wersji “prawomyślnej”- do duchowej doskonałości, absolutu, symbolizowanego przez liczbę trzy. Ten, który zbłądzi (wersja "fałszywa") będzie poszukiwał skarbów jak najbardziej ziemskich (liczba cztery), choć nie zawsze materialnych. Uzupełniając obrazek poplątanych powiązań symbolicznych- rycerz jest również najwłaściwszą postacią dla Malkuth, której w Tarocie mają odpowiadać postaci giermków czy- jeśli wola- waletów.


poniedziałek, 24 października 2016

Umarł Maciek, umarł...

Rzecz niby oczywista i przez to chyba najtrudniejsza do rozplątana: oto król Zygmunt zamawia sobie nagrobek. Nagrobek- jak to większość dzieł królewskich- pełnić miał funkcję propagandową. Do jego wykonania zatrudniono modnego rzeźbiarza, sprowadzonego- jakżeby inaczej- z Italii. Rzeźbiarz znakomicie wywiązał się z zadania, tworząc dzieło nie tylko modne i propagandowo efektywne, ale też i na tyle efektowne, że kopiowane potem na terenie całej Rzeczpospolitej tak często, że dzięki temu powstał najpopularniejszy, najlepiej znany i ikoniczny rodzaj wyobrażenia nagrobnego. Jest to rzeźba przedstawiająca zmarłego w pozycji leżącej, wspartego na ramieniu, z nogami skrzyżowanymi w sposób, który profesor Chrzanowski zwykł nazywać „umarł Maciek umarł, leży już na desce, żeby mu zagrali podskoczyłby jeszcze”. W pierwotnej, mistrzowskiej wersji Berrecciego, wszystko wygląda znakomicie- poza jest naturalna, zmarły wygląda plus minus tak, jakby (pomijając sztafaż) przysnął sobie na momencik z piwkiem i pilotem przed telewizorem. Jako że autor podpieprzył sposób ułożenia ciała zdolniejszemu koledze, Andrei Sansovino, historycy sztuki uparli się, żeby określać to terminem poza sansovinowska. Określenie o tyle zgrabne, o ile nieprawdziwe, ale o tym- za moment.


Nagrobek Zygmunta Starego. 1532.

To co dzieje się później, kiedy wszyscy na gwałt zamawiają sobie nagrobki na kształt królewskiego (ba, żeby to ograniczało się do nagrobków- nagle w całej Rzeczpospolitej jak grzyby po deszczu wyrastają mniej lub bardziej udane kopie kaplicy zygmuntowskiej- zwykle kubiczne pudełka z cyckiem kopuły na wierzchu, doklejone do krzywego i lichutkiego kościółka parafialnego) jest trochę podobne do późniejszych losów wyobrażeń skoku księcia Józefa do Elstery: im dalej od wzorca, tym mniej toto przypomina pierwowzór, a tym bardziej staje się zapisem idei, jej destylatem. Postaci spłaszczają się, zmieniają się w płaskorzeźbę, członki ulegają sprasowaniu, za to cudaczna poza z krzyżakiem nóg staje się wręcz znakiem rozpoznawczym polskiego nagrobka szlacheckiego. Ona- i bezlitosny weryzm wyobrażenia. Polskim szlachcicom ni w głowie było upiększać się w obliczu śmierci. Ba- zwracali specjalną uwagę na to, żeby ich „późne dzieci” mogły oglądać twarze i brzuchy w całej ich okazałości. Przykład dawał choćby i Batory- z wielgaśną brodawką i wyłupiastymi oczami, odkutymi w pięknym, czerwonym marmurze przez Santi Gucciego- a za przykładem królewskim posypało się niezliczone mnóstwo kalafiorowatych, pociętych uszu, posieczonych nosów, blizn, liszajów, spojrzeń nie zawsze może błyszczących intelektem, ale nawet jeśli kaprawych- to prawdziwie i bez retuszu. „Tak, tacy jesteśmy- na wieki wieków- i nie wstydzimy się tego”. O ile ta szczególna duma z własnej powierzchowności była już analizowana w setkach opracowań, o tyle większość badaczy prześlizguje się nad kwestią pozy, mamrocząc co najwyżej coś mgliście o obronie chrześcijaństwa i templariuszach. O mechanizmach pojawienia się symbolu, jego genezie- cisza. Spadł jak bomba, Italczycy zrzucili go ze stonką i nagle- jest. Szczerze mówiąc zagadnienia tego typu zwykle uwierają mnie w mózg w dość upierdliwy sposób, stąd niniejszy tekścik.


Nagrobek Bartłomieja Tylickiego, 1615. Pierwotnie u toruńskich dominikanów, obecnie w kościele NMP w Toruniu.

Standardowe tłumaczenie, w swej rozbudowanej wersji brzmi: skrzyżowane nogi to motyw, który przywieziony został do nas z zagranicy (zwykle mówi się o Malcie i kawalerach mieczowych oraz związkach Polski z Wenecją). Według najpopularniejszego tłumaczenia pochodzi jeszcze z czasów krucjat i miał być pierwotnie znakiem pozwalającym zidentyfikować tych, którzy za życia bronili wiary z bronią w ręku. Tłumaczenie- trzeba przyznać- mające ręce i nogi. Z naszą obsesją antemurale symbole tego rodzaju musiałyby chwytać za serce. Sęk w tym, że kiedy poskrobać troszkę, nic nie trzyma się kupy.

Tak, w Europie, w średniowiecznej rzeźbie nagrobnej przedstawienia nagrobne zmarłych ze skrzyżowanymi nogami (plus minus w sposób „ja już muszę a przede mną jeszcze 20 w kolejce do kibla, zacisnę uda”) pojawiają się jakoś w połowie XIII wieku. Czasowo rzeczywiście wszystko się zgadza- to epoka kiedy rycerstwo europejskie z upodobaniem zabawiało się w krucjaty. Sęk w tym, że w przeważającej większości znajdują się na nagrobkach osób, które nigdy na krucjaty nie ruszyły- ba, nawet nie ślubowały że ruszą. Co więcej, kiedy przyjrzeć się grobom tych, którzy byli krzyżowcami- wcale nie zawsze zobaczymy ich z nóżkami w iksik. Spora część ma giry wyciągnięte prosto i sztywne w kolanach.


Nagrobki angielskich templariuszy z Westminsteru.


Nagrobek Roberta z Normandii. Bo ładny. I świetnie pasuje.


Mit o rzekomym przyporządkowaniu tego rodzaju pozy obrońcom wiary jest późniejszy- choć trudno mu odmówić patyny. Pojawił się w XVI-tym wieku, kiedy to w różnych legendach rodowych próbowano wyjaśniać potomnym przyczyny dla których czcigodni przodkowie wyginają się tak a nie inaczej. Pisano, że jest to „starodawny obyczaj” honorowania obrońców chrześcijaństwa. Ba- dodawano do tego całe sterty znaczeń. Jeśli moribund wyciąga miecz- to zginął w walce. Jeśli go nie ma- znaczy że zginął walcząc pięściami. Jeśli ma złożone ręce to tak, jeśli niesie tarczę- to owak. Bardzo złożony, fascynujący i absolutnie nieprawdziwy system.

Odcyfrowanie znaczenia pozy jest równocześnie proste i nieoczywiste. Rzeźba nagrobna pełni pewne, ściśle określone funkcje które są zrozumiałe tylko wtedy, kiedy patrzy się na nie przyjmując optykę epoki, która je stworzyła. Odcyfrowanie naszych, pszenno- buraczanych nagrobków wymaga cofnięcia się… dość daleko i prześledzenia tego, czym właściwie były posągi nagrobne.

Początkową i najbardziej oczywistą funkcją była ta kommemoratywna- upamiętnienie obecności zmarłego. Oczywiście tego rodzaju upamiętnienie ma sens wyłącznie w chwili, kiedy memento ma szanse na spełnienie swojej funkcji- czyli mówiąc najprościej: kiedy ktokolwiek może je widzieć. Obrazy zmarłych nie są- jak w starożytnym Egipcie czy Chinach domami duszy. Służą tym, którzy pozostali. Poprzez nie ci, którzy zmarli, pozostają częścią społeczności. Mogą pełnić w niej różne, podlegające zresztą nieustannym zmianom, funkcje. Kiedy zerkniemy na płyty nagrobne z wyobrażeniami zmarłych- te z IX czy z XIII wieku- w tym świetle, dość oczywistymi staną się pewne ich cechy, które- zebrane- pokazują dość dobitnie, że choć mamy do czynienia z przedstawieniem osoby zmarłej, to zdecydowanie nie jest to wyobrażenie zwłok. Zmarły stoi. Fałdy szat, ułożenie włosów i rąk, wszystkie akcesoria- wszystko to pokazuje, że mamy do czynienia z kimś kto stoi. Nie leży (ta przemiana dokona się o wiele później- i jak wszystkie tego typu przemiany będzie mieć swoje znaczenie), a stoi. Stoi wyposażony (bądź wyposażona) we wszystkie atrybuty jakimi dysponuje. Co więcej- ma otwarte oczy. Wpatruje się w przestrzeń. Mimo śmierci pozostaje obecnym i wyczekującym. Zwykle (fakt- nie zawsze) obrazu dopełnia mniej lub bardziej ozdobny łuk ujmujący całe wyobrażenie. Nie trzeba być teologiem żeby zrozumieć wszystkie implikacje takiej postawy. Płyta nagrobna mówi o ciągłej obecności zmarłego w ramach wspólnoty. O jego współ- uczestniczeniu w oczekiwaniu na- jakże by inaczej- zmartwychwstanie czy- ujmując rzecz mniej egoistycznie- na nadejście nowego Jeruzalem. Zmarły znajduje się już ZA bramą (lub- jak kto woli- przed nią)- jest w zawieszeniu-bo przecież sąd jeszcze nie nadszedł.


Nagrobek Jean d'Alluye. XIII wiek, dolina Loary (obecnie w Metropolitan Museum w NY)

Z biegiem czasu zaczęła pojawiać się pewna dwoistość. Pod głowami pojawiają się poduszki. Fałdy zaczynają układać się w sposób który sugeruje, że mamy do czynienia z postacią leżącą. Gesty uspokajają się, oczy zamykają. Powoli, stopniowo, przechodzimy od wyobrażenia realistycznego- ale symbolicznego- do zwykłego i dość nudnego realizmu. Oto nagrobek będący niczym więcej, jak utrwaleniem pogrzebowego zwyczaju wystawiania ciała na widok publiczny. Nie mówi już o nadziei. Nie ma wymiaru eschatologicznego. Pokazuje trupa. Co więcej- z biegiem czasu (i rozwojem idei) staje się w tym coraz bardziej dosłowny. Dawni „oczekujący w Panu”, pełni glorii (również doczesnej) gisants przemieniają się w gnijące zwłoki, podkreślające ulotność całej chwały tego świata. Tak powstaje motyw transi- jeden z bardziej oryginalnych (i bardziej makabrycznych) motywów sztuki europejskiej. Dla rozważań o tym, jakim cudem nasi przodkowie zaczęli krzyżować nogi o wiele ważniejszy będzie jednak etap ciut wcześniejszy.

Oto- jak (mam nadzieję) pokazałem- mamy wyobrażenia zmarłych którzy stoją. Królowie, biskupi, damy i rycerze. W XIII wieku rycerzom owo „stanie” przestaje wystarczać. Zaczynają kombinować coś przy nogach, dopada ich pląsawica. Ponieważ mamy do czynienia z wizerunkami nie tylko koszmarnie wręcz drogimi, to jeszcze, było nie było, propagandowymi, możemy wykluczyć kaprys artysty, przypadek czy kaprys. Ilość tego rodzaju wyobrażeń sugeruje, że musiał być to trend dość powszechny.

Dlaczego się pojawił? Jako że poruszamy się w sferze hipotez, pozwolę sobie, po wyliczeniu kilku faktów, przedstawić własną.

Bardzo możliwe, że element, który wyjaśnia genezę motywu, leży pod nogami- i bezpośrednio przed naszymi oczami. Nawet najbardziej pobieżny przegląd nagrobków tego typu pokazuje, że w- lekko licząc- 90% przypadków pod nogami pląsającego umrzyka leży smok (o wiele rzadziej lew). Nasz miles christianus nie stoi w bramie wieczności bezczynnie. On przez cały czas jaki pozostał mu do zmartwychwstania kroczy w przód i depcze symbolicznego wroga- nieprzyjaciela, któren krąży jako lew ryczący bądź starego smoka czyli- mówiąc po ludzku- diabła. Widzimy rycerza dla którego śmierć jest momentem tryumfu- odwieczny wróg leży u jego stóp. Skrzyżowanie nóg nie jest tu więc niczym innym, jak pokazaniem (w modnej konwencji stylistycznej, o której za moment) gestu deptania zła czy walki ze słabościami. O ile kler- przedstawiciele vita contemplativa- pozostaje statyczny, o tyle ci, którym przypadła vita activa- działają i są przedstawieni w działaniu. To ono ich definiuje, jest atrybutem stanu.



Warto zerknąć na szerszy obraz i sprawdzić, czy tego rodzaju poza, wraz z całym zestawem akcesoriów, nie pojawia się w innych miejscach naszego imaginarium sztuki. Postać idealnego rycerza chrześcijaństwa, stróża i obrońcy niewinnych, uzbrojonego, walczącego o wiarę i przedstawianego jako ten, który depcze smoka. Nawet w naszych, bardzo nie-symbolicznych czasach jest to dość oczywiste, prawda? Oto mamy dwóch świętych pasujących do schematu. Jeden to święty Michał- jeden z „wzorców męskości”, ikon tego jak powinien wyglądać mężczyzna średniowiecza, na dodatek psychopompos (ten, który przeprowadza duszę zmarłego na drugi brzeg). Drugi- święty Jerzy smokobójca, obrońca dziewic, patron rycerstwa. Obaj przedstawiani jako uzbrojeni mężczyźni depczący smoka, przy czym o ile Michał zwykle używa miecza, o tyle Jurek zwykle posługuje się włócznią. Kult pierwszego rozkwitał raczej w okolicach roku tysięcznego, drugi stał się o wiele bardziej popularny gdzieś w interesującym nas okresie (kiedy to biedakowi dostała się pod opiekę Anglia).


Oczywiście nie da się nie wspomnieć o tym, że tego rodzaju ustawienie stóp znajdujemy w całej sztuce średniowiecznej, w przedstawieniach dwornych galantów. Uważane było za eleganckie i szykowne, zgodne z ideałami dworskiego decorum. Wydawać by się mogło, że to bardzo wątła poszlaka - niby dlaczego królowie i księża nie mieliby stosować podobnego schematu- ale nabiera ona nieco większego sensu kiedy będziemy pamiętać, że nagrobek przedstawia zmarłego jako idealnego przedstawiciela swojej klasy. Ideały miłości dworskiej, pieśni trubadurów, truwerów, minnesingerów- słowem całej tej próżniaczej bandy klecącej wierszydła na dworach Europy, nie obejmowały „oficjalnego” wizerunku dobrego władcy czy dobrego biskupa, co odbijały sobie z nawiązką wyżywając się na przedstawicielach rycerstwa.


Nagrobek Henryka Pobożnego (zdjęcie przedwojenne, z ok. 1940). Warto zwrócić uwagę na postać Tatara leżącego pod stopami księcia zamiast tradycyjnego lwa albo smoka.


Konkluzja? Wraz z ustalaniem się wzorca rycerza chrześcijańskiego doszło do stworzenia toposu obejmującego nie tylko cechy własne zmarłego, ale też i jego symboliczne stopieniu z ideałem.

Brzmi prawdopodobnie? Moim zdaniem ma wszelkie pozory sensu, a przynajmniej ma go więcej, niż wciskane na siłę uzasadnienia o „celowym eksponowaniu cech płciowych” (wysunięte udo miało być tu „wabikiem”) tych złych, dominujących i agresywnych samców.

Odrobinę cierpliwości- jesteśmy już naprawdę blisko naszych sarmatów.

Jak wspomniałem wcześniej z biegiem czasu leżące posągi zaczęły ulegać zmianie i upodabniać się do obrazu zmarłego leżącego na marach. Powieki opadają, fałdami szat zaczyna władać grawitacja. Poza, początkowo sztywno wyprostowana, nabiera trupiego bezwładu. Jest to oczywiście pochodna przemian zachodzących w umysłowości społeczeństwa i tego, jak myślało ono o śmierci. Po raz kolejny- dzieło sztuki pozostaje zapisem czasów które je stworzyły, zawiera wpisane w siebie DNA krajobrazu myślowego epoki w której powstało. W XIV i XV wieku obraz zaświatów, wizja tego, co dzieje się po śmierci jest radykalnie inna od tej, która funkcjonowała w wieku XIII-tym. Inną też funkcję ma pełnić stawianie wiernym przed oczy wizerunków tych, którzy żyli przed nimi. Nowy przekaz wymaga nowej formy. Po doświadczeniach Czarnej Śmierci, po wielkich epidemiach, spokojni, wyciszeni, oczekujący powtórnego przyjścia umarli, stojący w bramie wieczności, nie pasowali do obrazu śmierci drapieżnej i agresywnej. Koniec końców to wtedy wyrazistości, pełnego kształtu nabrała Macabre- wtedy jeszcze pisana z pełnej litery, najzupełniej osobowa. Śmierć będąca nieledwie żywiołem. Stąd odwrót od cichych i pełnych godności wyobrażeń chwały ku – nomen omen- makabrycznym wyobrażeniom gnijących zwłok. Średniowiecze nie tyle kończy się w swojej złotej jesieni, co kona w konwulsjach transi, wśród ropuch i robactwa.



Guillaume Le Franchois, Arras


I jeszcze Guillaume de Harcigny. Choćby dlatego, że nagrobki tego typu są równie fascynujące, co nieznane

Nawet jeśli wyobrażenia na nagrobkach nie posuwają się do tego ekstremum, to jednak akcent bardzo wyraźnie przesuwa się w stronę podkreślenia vanitatywności. Skoro wcześniej wspominałem o funkcji, jaką zmarli pełnili w społeczeństwie- warto wrócić do niej bo nie jest pozbawiona znaczenia (choć jest dość oczywista). Ciągle pozostają oni obecni- lecz wyłącznie jako przypomnienie sic transit gloria mundi. Kazimierz Jagiellończyk, ubrany w pełen strój ceremonialny króla Polski, z wszystkimi atrybutami, wijący się w agonii na wawelskiej tumbie. Mimo tej przemiany interesująca nas nózia ciągle w pewnych momentach pozostaje skrzyżowana. Co prawda nie jest już to wykrok czy gest deptania smoka- to poza kogoś kto leży. Początkowo- nieboszczyka, ale niedługą chwilę potem, wcale niekoniecznie pod wpływem renesansu, zachodzi kolejna volta. Oto- jak wiedzą ci, którzy nieleniwie zajmowali się teologią, zmarli stają się tymi, którzy „zasnęli w Panu”. Wyobrażenia wyjątkowo szybko dopasowują się do tego obrazu, czemu- na poziomie czysto ludzkim chyba dość trudno się dziwić. Bliski pozostaje upamiętniony w bardzo kameralny sposób- takim, jakim był w życiu. On nie odszedł- on tylko śpi. Jest duszą, która dzięki opiece boskiej trwa- jak śpiący bracia z Efezu (ta legenda również powraca)- do czasu kiedy archanioł zadmie w trąbę. Proste i dla nas wręcz naturalne- ale w kontekście wymienionych powyżej przemian widać, jak bardzo rewolucyjne. To, co na początku wydaje się być mało znaczącą zmianą (ot, otwarte albo zamknięte oczy postaci na nagrobku) przesądza o przesłaniu całości. Sprawia, że mamy do czynienia z kompletnie inną narracją, inną wizją nie tylko człowieka, ale i całego uniwersum.


Nagrobek Stefana Batorego.

Pora wrócić do naszych brzuchatych sarmatów. Oto w czasach, kiedy zabierano się do budowy kaplicy zygmuntowskiej, wiedza o tym, dlaczego XIII wieczni rycerze układali nóżki w iksik była już dawno zapomniana. Co więcej- w zachodniej europie stworzono legendę która miała wyjaśniać te cudaczne wygiby (tę o pozie będącej znakiem rozpoznawczym krzyżowców). Jako że nasz sarmatyzm zaczynał dopiero się kształtować, a wraz z nim- i z nowymi zagrożeniami militarnymi- pojawiała się ideologia przedmurza, owa atrakcyjna wizja bardzo szybko zapuściła u nas korzenie. Dodajmy do tego wszystkiego fakt, że nasi królowie wybierają dla siebie kostiumy miles christianus- chrześcijańskich wojowników idealnych dokładnie w chwili, kiedy król przestaje być przedstawicielem rodu panującego, a staje się "jednym z nas"- wybranym i namaszczonym, wyniesionym "pod boskie błękity", ale ciągle- jednym ze szlachciców. Społeczność sarmacka za wszelką cenę chciała- choćby na poziomie ikonografii- równać w górę, stąd wszystko, co tylko wymyslali stojący na świeczniku, błyskawicznie trafiało pod strzechy. Może i nie tak przepyszne i wysycone, może z piaskowcem zamiast marmuru i nieco kulawą anatomią- ale z zadęciem równie pańskim co i u najjaśniejszego.


Nagrobek Jakuba Drzewickiego, 1563, kościół parafialny w Drzewicy

Nie wychodząc z katedry wawelskiej można podpatrzeć, co dzieje się z nogami trzech naszych kolejnych królów, jak w pełni plastyczne rzeźby Zygmuntów Starego i Augusta ulegają ponownemu wypłaszczeniu na płycie nagrobnej Stefana Batorego. Ciało traci swoją, w gruncie rzeczy mało ważną cielesność- podporządkowuje się rytmowi linii. Ciągle pozostaje portretem (wspomniana wcześniej królewska brodawka), ale równocześnie przemienia się w znak. Symbolem jest i zbroja, i miecz, i ręka wciśnięta pod głowę, i zamknięte oczy, i wreszcie nogi założone na krzyż. Memento zmarłego przekształca go w zbiorowisko symboli. Bezgłośna mowa umarłych. Język martwy w więcej niż jednym znaczeniu.

poniedziałek, 14 marca 2016

Tempo

Kilka słów (albo postów) o podstawowych pojęciach szermierki dawnej, z pojęciem tempa otwierającym stawkę..

Tempo jest jednym z najważniejszych i równocześnie jednym z najczęściej błędnie rozumianych terminów szermierczych. Ujmując rzecz możliwie prosto- to odcinek czasu jaki zajmuje dowolna akcja. Jeśli wykonuję cięcie- czas od rozpoczęcia do zakończenia ruchu to tempo. Blok ? To samo. Krok ? Unik ? Wypad ? Ponownie. Każda z możliwych do wyodrębnienia akcji zajmuje jedno tempo. Nie może zajmować więcej, nie może zajmować mniej. Oczywiście tempo tempu nierówne- tempo obszernego cięcia z ramienia jest dłuższe niż tempo cavazzione (czy- używając terminologii miecza chińskiego- jiao 絞). Co więcej- tempo tej samej akcji u różnych szermierzy może się różnić- tempo mojego pchnięcia może być dłuższe bądź krótsze, zależenie od stopnia wyszkolenia, budowy ciała, osobistych preferencji czy choćby przyjętej taktyki.

Dlaczego pojęcie tempa pojawiło się w teorii szermierki i czemu jest tak ważne?

Przyjmijmy czysto abstrakcyjną sytuację, w której w starciu bierze udział dwóch identycznych przeciwników. Są tacy sami jeśli chodzi o czas reakcji, budowę ciała, psychikę- ot, odbicie lustrzane. Kiedy jeden z nich wykonuje atak- drugi w tym czasie musi zareagować. Nie jest istotne czy zareaguje blokując, wykonując unik czy nawet- zakładając że jest samobójczym desperatem- atak. Ważne, że każdy z nich wykorzysta tempo, po czym- chcąc kontynuować- będzie musiał wykorzystać następne. Na pewnym poziomie wyszkolenia prowadzi to do impasu, ponieważ o ile przeciwnikom uda się unikać przesadnie długich akcji każdy z nich pozostanie bezpieczny, a starcie będzie trwało w nieskończoność. Ty atakujesz- ja blokuję. Ja atakuję- ty wykonujesz unik. Atakujesz po uniku- ja wykonuję swój. Ten rodzaj taktyki szermierczej to walka na dwa tempa (atak i blok to dwie oddzielne akcje). W naszej laboratoryjnej, hipotetycznej sytuacji oznacza to, że starcie pozostanie nierozstrzygnięte. W bardziej realistycznych warunkach oznacza to, że starcie wygra ten, kto w dowolny sposób zmniejszy tempo swoich akcji do minimum, tak, żeby przeciwnik nie zdążył zareagować. Jako że możliwości ludzkiego ciała są ograniczone (podobnie jak ilość czasu jaki człowiek może poświęcić na pracę nad nim), jedyną realną możliwością skrócenia czasu akcji jest dopasowanie broni. Im krótsze, cieńsze, lżejsze ostrze- tym krótsza akcja, a tym samym tym większe szanse na to, że przeciwnik nie zdąży na nią zareagować. Między innymi z tego powodu szermierka na dwa tempa jest domeną broni bardzo lekkich, takich jak choćby szpada. Takie podejście do taktyki walki ma również tę niewątpliwą zaletę, że jest najłatwiej przyswajalne, wręcz instynktowne, dzięki czemu właściwie wszystkie dawne podręczniki szermierki, czy to chińskie, japońskie, włoskie czy hiszpańskie, uznają je za pierwszy krok na drodze do nauki. Z punktu widzenia taktyki nie jest ono jednak pozbawione wad.

Jeśli przeciwnicy walczą długą bądź/i ciężką bronią (przy czym i jednego i drugiego nie ma co demonizować- mówimy o wielkościach rzędu 1- 1.5 kg wagi i 120 cm długości), to każda błędna akcja będzie wyjątkowo groźna dla popełniającego pomyłkę. Długie tempo (wymuszone wymiarami broni) pozwoli przeciwnikowi na wykorzystanie okazji. Przerysowując na potrzeby przykładu: mamy dwóch gości z wielkimi młotami kowalskimi na 2-metrowych trzonkach. Każdy młot waży 15 kilo. Chybiony atak oznaczał będzie całkowitą utratę możliwości obrony (nie ma szans na powrót na czas do pozycji wyjściowej). Stąd, na całym świecie, wraz z pojawianiem się dłuższych i cięższych odmian broni, szermierka na dwa tempa ustępuje miejsca innej, nieco bardziej zaawansowanej taktyce- szermierce na jedno tempo. Polega ona na tym, że każda akcja ofensywna jest równocześnie defensywną (i vice versa). Jeśli wykonuję pchnięcie- to staram się wykonać je w taki sposób, żeby równocześnie zepchnąć bądź w inny sposób zneutralizować broń przeciwnika. Jeśli bronię się- to tak, żeby nie tylko uniknąć ataku, ale też żeby w tym samym czasie wyprowadzić własny. Z punktu widzenia techniki walki jest to zdecydowanie trudniejsze, natomiast oprócz niewątpliwej zalety, jaką jest o wiele lepsze wykorzystanie tempa (upakowania w nie obrony i ataku), posiada jeszcze i tę, że szermierz zawsze ma „w zapasie” możliwość powrotu do walki na dwa tempa, w razie, gdyby któraś z akcji nie wyszła. I tak obrona, w której część „zaczepna” nie wyjdzie ciągle pozostanie skuteczną obroną na dwa tempa, a atak, w którym nie wyszła część „obronna”, nadal pozostaje groźnym dla przeciwnika atakiem.